BEELDTAAL

BEELDTAALBLOG is een project van Willem Visser, (SEO)tekstschrijver, beeldend kunstenaar, (waarnemings)psycholoog en ontwerper van infographics. ‘Beeldtaal’ is te omschrijven als overdracht van gedachten waarbij geschreven – of gesproken taal geheel of gedeeltelijk vervangen is door beelden.
Op de hoogte blijven? Volg ons op Twitter: https://twitter.com/TXTPROnl
Meer weten? Neem vrijblijvend contact op: txtpro@kpnmail.nl
Of kijk op de website van TXTPRO*nl

Advertenties
Geplaatst in introductie

SCHILDERIJ vd MAAND 18/05

Onder de titel ‘Schilderij van de Maand‘ zet BEELDTAALBLOG maandelijks een schilderij in de etalage om daarmee een virtuele galerie samen te stellen. Het gaat vaak om schilderijen die onder de radar van de ‘grote’ kunstgeschiedenis zijn gebleven; minder bekende meesterwerken die de moeite van het bekijken echter meer dan waard zijn.

Tom Phillips (1937) is een veelzijdig Engelse kunstenaar. Zijn werk laat zich niet makkelijk in een vakje stoppen. Het is veelzijdig en speels. Phillips heeft ook niet echt een eigen herkenbare stijl van schilderen. Hij citeert veelvuldig uit de rijke geschiedenis van schilderkunst. Zo maakt hij regelmatig gebruik van een pointillistische techniek, maar vinden we abstracte elementen in zijn werk, of refereert hij aan Cézanne.

Ansichtkaarten

Zijn werk heeft vaak een literaire inslag. Als je hem al ergens bij wilt indelen, dan past zijn werk in de traditie van de Engelse popart. Denk dan aan figuren als Peter Blake, Richard Hamilton en David Hockney. Vooral met de eerste twee deelt hij een voorliefde en fascinatie voor alledaagse en toevallig gevonden voorwerpen en onderwerpen, waaronder ansichtkaarten.

Phillips hanteert uiteenlopende technieken. Zo maakt hij schilderijen, zoals het hier getoonde drieluik ‘Benches’, maar maakt hij ook collages en foto’s. Verder ontwierp hij verschillende hoezen van muziekalbums. Daarnaast be- en verwerkt hij boeken. Het bekendste in deze reeks is getiteld ‘A Humument’ (ik kom daar straks nog op terug). Tenslotte is hij ook nog actief als componist (o.a. een opera: ‘The quest for Irma’) en uitvoerend musicus. Ook als portretschilder heeft hij zijn sporen verdiend. Zo maakte hij portretten van de cast van Monty Python inclusief A Parrot (Deseased).

4e06d894446669fc45709d88eb786c60

Tom Phillips (1937) 
Benches (1971)
Acryl op doek (125 x 275 cm)
Tate Gallery, London 

Wat is het verhaal achter ‘Benches’?
We hebben te maken met een drieluik. De zijluiken bevatten een smal horizontaal beeld met verticale kleurbanen; het middenpaneel zes aparte beelden met horizontale kleurbanen en tekst (sjabloonletters, type stencil). Alle afbeeldingen laten mensen zien op bankjes in een park (met uitzondering van het rechterpaneel, waar iedereen juist lijkt weg te lopen van de bank).
Het schilderij ontstond in de woorden van Tom Phillips zelf toen hij in februari 1970 een ansichtkaart in handen kreeg van Battersea Park.

Het past ook in de traditie van popart, waarin het alledaagse en populaire inspiratie kan zijn voor een schilderij, collage of object). In zijn eigen woorden:

‘Most of the many postcard purchases that I have made have the feeling of Ezra Pound’s category, ‘not source material but relevant’. This one however spoke to me directly of mortality. Stark light fused the group while better delineating its members in their isolation and separateness. They were the assembled cast of a tragedy and or its spectators: the ironic brightness of council flowers and the drab gaiety of the surrounding concrete parkland reinforced these impressions.’

Hij moest die dag op het Wolverhampton College of Art zijn en daar aangekomen was het personeel van de administratie net bezig de ansichtkaarten te verzamelen die ze elkaar die zomer hadden gestuurd.

‘Because there were so many unifying factors (provenance, purpose, sunshine, unfactitiousness of choice etc.) another such factor could, by poetic extension, be postulated; that the source photographs for these postcards were all taken in the various places at the same instant as the postcards of Battersea Park.’

Meer kaarten volgden en het project kwam in een stroomversnelling toen hij een jaar later een tweede kaart in handen kreeg met als onderwerp dezelfde bank. Daarmee had hij het onderwerp voor de beide zijpanelen en ontstond het beeld voor het middenpaneel.
Voor het volledige verhaal zie hier.

Hieronder de drie delen van het schilderij afzonderlijk:

tom ph 1

tom ph 2

tom ph 3

Kleurcatalogi

Het motief van de horizontale en verticale kleurstroken komt voort uit de kleurcatalogi die Phillips opbouwde met de verf die hij gebruikte voor de schilderijen waar hij mee bezig was, of als restproducten na een dag schilderen. Soms ontstonden hieruit weer aparte schilderijen die een soort gekleurd dagboek vormden.
De breedte van de stroken bepaalde hij veelal aan de hand van het opgooien van een munt, waarbij het aantal keren kop of munt bepalend was voor de breedte. Het geeft de gelaagdheid en speelsheid aan waarmee Phillips de schilderkunst en de werkelijkheid tegemoet treedt en de toeschouwer iedere keer weer verrast.

A Humument

Zijn meest bekende werk is misschien wel A Humument: A Treated Victorian Novel. Ook dit is weer min of meer bij toeval ontstaan. Phillips ging naar een boekhandelaar om een goedkoop boek te kopen als basis voor een project. Hij kocht toevallig de roman A Human Document geschreven door de Victoriaanse auteur William Hurrell Mallock. Dit vormde het begin van een lang project waarin hij kunst schiep door gebruik te maken van de bladzijden, waarop hij schildert, tekent, collages maakt en sommige delen tekst open laat, waardoor een geheel nieuwe tekst ontstaat met een heel ander verhaal en personages als de oorspronkelijke die door door Mallock waren geschapen.
De hoofdpersoon is een karakter met de naam “Bill Toge”, wiens achternaam alleen voor kan komen op bladzijden waar oorspronkelijke alleen woorden als “together” of “altogether” staan. Verschillende versies zijn inmiddels verschenen van dit zich continuerende project.

Website Tom Phillips.

Geplaatst in beeldende kunst, kleur, schilderij vd maand | Tags: , , , , | Een reactie plaatsen

KLEURVERHALEN: MUMMIEBRUIN

mummy brown

Ieder schilderij vertelt een verhaal. Maar áchter bepaalde schilderijen gaan soms wel heel bijzondere verhalen schuil. Niet door onderwerp of techniek, de genialiteit van de maker of de impact op de kunstgeschiedenis, maar bijvoorbeeld door de gebruikte kleurstof. Wist u dat eeuwenlang gebruik is gemaakt van een kleurstof die bestond uit vermalen Egyptische mummies?
Ja, u leest het goed: vermalen Egyptische mummies.
De naam van de kleur: mummiebruin.
Neem dit schilderij:

louvre-l039interieur-d039une-cuisine

Martin Drölling  (1752–1817)
Interieur van een keuken (1815)
Olieverf op doek (65 x 80 cm)
Louvre, Parijs

Dit onschuldige tafereel van Martin Dröling geeft ons inkijkje in een keuken waar twee vrouwen zitten te handwerken; een kind speelt met een kat. Alledaagse dingen op een namiddag in de zomer. Door het openstaande raam horen we bij wijze van spreken zingende vogels. Drölling hield van dit soort beelden. Als ik google naar meer van hem, dan kom ik dit soort genretaferelen, een interieur en een raam met uitzicht, regelmatig tegen.

Glacis

Het contrast tussen binnen en buiten is groot. Buiten schijnt de zon en het licht schraapt van links nog een beetje naar binnen op de muur rechts. Het interieur is overwegend geschilderd in sobere bruintinten. Aan frivole, frisse kleuren voor de keuken had men in Drölings tijd nog geen boodschap.  De donkere partijen zijn aangebracht in transparante lagen. We noemen dit een glacis.
De bruintinten die Drölling gebruikte waren aardekleuren. Kleuren die zo oud zijn als de schilderkunst. De schilders in de prehistorische grotten gebruikten ze al. Ze lagen (letterlijk) voor het oprapen. Nadeel: ze zijn niet transparant, waardoor er niet mee te glaceren valt. Daarvoor gebruikte hij een ander soort bruin: mommia of mummiebruin.* Inderdaad; poeder van gemalen Egyptische mummies.

mummybrown

Booming business

We kennen mummies vooral als overblijfselen van farao’s en andere hooggeplaatste personen. Die werden in graftombes en pyramides bijgezet. In het oude Egypte was mummificatie echter een complete industrie. Je kunt met recht zeggen dat het eeuwenlang booming business was.
Het gewone volk kon het zich misschien niet permitteren om graftombes op te richten maar liet zich dan bijzetten in grotten of onder het hete woestijnzand. Ook dieren als katten, apen en krokodillen werden volop gemummificeerd. Het resultaat? Je hoefde maar een spade in Egyptische bodem te zetten, of je haalde wel een mummie naar boven.

Lees het verslag van een Engelse reiziger, John Sanderson, uit 1586 die afdaalt in een schacht met mummies:

We were let down by ropes, as into a well, with wax candles burning our hands, and so walked upon the bodies of all sort and sizes…they gave no noisome smell at all…I broke off all the parts of the bodies to see how the flesh was turned to drugge, and brought home divers heads, hands, arms and feet.**

Louvre_egyptologie_21

Mummie van een kat (collectie Louvre, Parijs)

De klad in de mummiehandel

Iemand moet vervolgens op het idee gekomen zijn om mummies te vermalen tot pigmentpoeder. Vanaf de zeventiende eeuw werden ze namelijk op grote schaal opgegraven en naar Europa geëxporteerd.
Daar aangekomen werden ze verwerkt in speciale ‘mummiemolens’.
Behalve als pigment in verf gebruikte men het poeder ook in medicijnen.

Eind 19e eeuw kwam de klad in de mummiehandel. De betrouwbaarheid van het pigment bleek toch tegen te vallen. Synthetische pigmenten met betere eigenschappen waren in opkomst. Bovendien ontstond groeiende weerzin tegen de herkomst en fabricage van het pigment. De Engelse Pre-Raphaelist Edward Burne-Jones hoorde in 1881 van een vriend hoe deze getuige geweest was van het vermalen van een mummie. Hij rende naar zijn atelier om een tube mummy brown te pakken en ‘there and then a decent burial’ te geven.

Begin 20ste eeuw nam de vraag naar het pigment sterk af. Verffabrikanten konden met één mummie decennia vooruit. De firma C. Robertson (geopend in 1810) was in 1960 door haar voorraad heen.

‘We might have a few odd limbs lying around somewhere,’ the managing director told Time magazine in Oktober 1964, ‘but not enough to make any more paint. We sold our last complete mummy some years ago for, I think £3. Perhaps we shouldn’t have. We certainly can’t get any more’.**

* Mummiebruin kwam ook in de handel onder namen als bitumen en asfalt.
** Kassia St Clair – The Secret Lives of Colour (John Murray – London / 2016)

Meer kleurverhalen:

Geplaatst in beeldende kunst, geschiedenis, kleur, schaduw | Tags: , , | Een reactie plaatsen

HET OOG (OPNIEUW) BEDROGEN

Dan-Arielli-tabletops-illusion

Welke tafel is langer?
Zonder met de ogen te knipperen wijzen we de linker aan.
Toch zijn beide tafels even lang en breed. De verhouding is in beide gevallen 2:1.

Moeilijk te geloven, maar haal er maar eens een meetlat bij. Bij veel optische illusies zijn we, nadat we de ware proporties onder ogen hebben gezien, in staat onze waarneming te corrigeren. We houden dan rekening met de vertekening. Bij deze illusie blijft het misverstand echter hardnekkig bestaan.

De werking berust op de tafelpoten waardoor dieptewerking ontstaat. Dat zien we pas als we de ‘afleidende’ informatie van de tafelpoten weghalen. Nu zijn het ineens gewoon twee vlakken (ook wel parallellogrammen genaamd):

Dan-Arielli-tabletops-illusion 3

De illusie is ontworpen door de Amerikaanse psycholoog en kunstenaar Roger Shepard.

Geplaatst in diepte, grootte, ruimte, visuele illusie, waarneming | Tags: , , , , , | Een reactie plaatsen

SCHILDERIJ vd MAAND 18/04

Onder de titel ‘Schilderij van de Maand‘ zet BEELDTAALBLOG maandelijks een schilderij in de etalage om daarmee een virtuele galerie samen te stellen. Het gaat vaak om schilderijen die onder de radar van de ‘grote’ kunstgeschiedenis zijn gebleven; minder bekende meesterwerken die de moeite van het bekijken echter meer dan waard zijn.
Het is begin april en het herfst. Het herfst eigenlijk al maanden achtereen, zo nu en dan onderbroken door een week intens bitter koude winter. Wie hunkert niet naar voorjaar, naar zon en warmte? Vandaar dat ik voor de maand april een schilderij heb gekozen dat (bijna letterlijk) warmte uitstraalt: ‘A bigger Grand Canyon’ van David Hockney. Het is in meer dan één opzicht een bijzonder schilderij.
Eigenlijk moet ik zeggen: zestig schilderijen.

Hockney1David Hockney (1937)
A bigger Grand Canyon (1998)
Olieverf op 60 doeken (totaal 207 x 744 cm)
National Gallery of Australia, Canberra

Het is namelijk opgebouwd uit vijf bij twaalf doeken van ongeveer 41 x 62 cm. Geen enkele reproductie kan aan het origineel recht doen. Het blijft behelpen.
‘A bigger Grand Canyon’ bevat geen menselijke figuren. De kijker is de enige aanwezige persoon. Het is uitgevoerd in onwaarschijnlijk intense kleuren. De afbeelding is realistisch en onwerkelijk tegelijk. Waar op aarde vinden we zulke kleuren?
Een smalle strook blauwe lucht staat in scherp kleurcontrast met de oranje-rode tinten van de steenmassa’s, die letterlijk warmte lijken uit te stralen. Het blauw geeft ons, kijkers, een beetje lucht. Letterlijk. Het laat zien dat achter de afgesleten toppen van de canyons de onafzienbare ruimte doorgaat.

Ruimte

Het werk is te beschouwen als een statement over de weergave van ruimte en de ervaring van die ruimte. Niets is zo moeilijk als het weergeven van immense ruimte op een plat vlak. Iedereen zal de ervaring herkennen dat foto’s van indrukwekkende vergezichten en berglandschappen bij nader inzien, op de bank in de huiskamer bezien, altijd weer tegenvallen. Niets lijkt meer te herinneren aan de ervaring die we hadden toen we op het randje van een ravijn stonden om vooral maar de diepte en wijdsheid in beeld te brengen.
Wat rest is echter een verwaterd replica.
Hockney fotografeerde de Grand Canyon in 1982. Zij doel was het ‘onfotografeerbare te fotograferen’. Wat hij vooral wilde vastleggen was de ruimte.

‘Het leidt geen twijfel dat de sensatie te staan op de rand van de Grand Canyon de ervaring van ruimte is. Het is de grootste ruimte waarover je kunt uitkijken die een begrenzing heeft’.

Om het probleem van de weergave van de ruimte op een plat vlak op te lossen koos hij destijds voor een serie van foto’s met verschillende verdwijnpunten, die hij in een collage samenvoegde. Dat werd ‘Grand Canyon with ledge, Arizona, 1982’. Dit werk kan gezien worden als een cruciale stap op weg naar ‘A bigger Grand Canyon’.

hockney 01

De manier waarop Hockney het werk schilderde legde hij als volgt uit:

‘If you want very strong colour, first of all you have to put it on reasonably thin … and build it up in layers. But I wanted the colour to stay there so you have to put it on in a certain way to build it up rather slowly … let the white of the canvas into it to get the glow. You don’t put white paint in colour that would make it somewhat chalky’.

Hiermee trad hij in de voetsporen van Vermeer.
In 1996 bezocht hij de Vermeer-tentoonstelling in Den Haag en bracht uren door met het bestuderen van diens schilderwijze:

‘just studying how he did it, how he made those images glow like that. Just technically — the layering, the building up of thin layers of colors, one atop the next, the foreplanning. I joked that Vermeer’s colors will last a lot longer than MGM’s, but it’s true’.

Hockney slaagt er uiteindelijk in de ruimte te vangen. Hij weet een meesterwerk te scheppen. Niet alleen dat, hij laat zien dat de schilderkunst nog steeds vitaal en belangrijk is in een tijd waarin we bestookt worden met gedigitaliseerde beelden. Want hij laat zien dat schilderkunst meer dan enig ander medium in staat is om de werkelijkheid weer te geven op een wijze die de ervaring recht doet.

Volgens dezelfde procedure ontstond nog een tweede versie van de Grand Canyon, nu onder de titel ‘A closer Grand Canyon’.
Ik wil u ook deze versie niet onthouden:

a closer grand canyonA closer Grand Canyon
Olieverf op 60 doeken (ongeveer 207 x 744 cm)

Het onschilderbare schilderen

Als iets het werk van Hockney kenmerkt is het misschien vooral dat: hij schildert het ogenschijnlijk onschilderbare. Dat vinden we ook terug in de series die hij in de jaren zeventig van de vorige eeuw maakte van water. Water is net zo ongrijpbaar als ruimte. Hoe kun je dat weergeven in verf? Dat roept vragen op die alleen door het werk beantwoord kunnen worden: wat is het ruimtelijke van ruimte en wat het waterige van water?

Op de vraag wat ruimte is heeft hij hierboven antwoord gegeven.
Hieronder een drietal voorbeelden van de manier waarop hij water in beeld bracht.

 

study of water / potlood / 1976

study_of_water_76hockney-761769

water made of lines and blue wash / litho / 1980

DHockney13D

large diver / 1978

large_diver_78

Geplaatst in beeldende kunst, diepte, expressie, grootte, kleur, ruimte, schilderij vd maand | Tags: , , , | Een reactie plaatsen

DE CAFÉ WALL-ILLUSIE

Waarnemen is soms een slordig proces. We denken al snel dat wat we zien ook ‘de’ werkelijkheid is, maar niets blijkt minder waar. Onze hersenen maken er eigenlijk maar een potje van zodra de ontvangen informatie ingewikkeld wordt. Dat is een vruchtbare voedingsbodem voor visuele illusies.
Neem de ‘Café Wall Illusion’ die voor het eerst in 1979 werd beschreven door waarnemingspsycholoog Richard L. Gregory*.
Het ziet er als volgt uit:

cafe wall 02

Het zal duidelijk zijn dat de horizontale lijnen schots en scheef staan.
Of toch niet?

cafe wall 03

Op deze site staat een animatie waarin we kunnen zien dat de illusie het sterkst is als de zwarte en witte blokjes op de helft van elkaar staan. Maar wat gebeurt er als ze als een schaakbord zijn geordend?

cafe wall 01

Niets! We zien gewoon wat we zien.

Als de blokjes netjes in kolommen staan, is er ook niets aan de hand.

cafe wall 04

In beide gevallen is er sprake van een duidelijk patroon. Daarbij komt dat de breedte van de horizontale grijze lijnen ook een rol speelt. Hoe smaller deze zijn, hoe minder uitgesproken de illusie. Halen we die lijnen helemaal weg, dan blijft er van de illusie namelijk helemaal niets over.

cafe wall 05

De vraag is natuurlijk hoe dit kan.
Voor wie van een eenvoudige verklaring houdt: die valt niet te geven. Alle visuele informatie wordt in de hersenen verwerkt. Onze ogen zijn slechts een doorgeefluik. Ons brein ziet niets, maar probeert uit de enorme stroom visuele informatie iets zinnigs te brouwen. Dat vereist, zeker als de input tegenstrijdigheden bevat, het nodige constructiewerk.
Patroonherkenning is een van de belangrijkste middelen om dat ‘constructiewerk’ in goede banen te leiden. Het zou dus kunnen dat als het brein eenmaal een dominant patroon heeft uitgefilterd (zwart-witte blokjes), het lastig is om ook nog een ondergeschikt patroon (grijze horizontale lijnen) in te passen.

* De Café Wall-illusie dankt haar naam aan een café in Bristol (St Michael’s Hill, Bristol, England) en werd ontdekt door een medewerker uit het team van Gregory.

cafe-wall-illusion

Bron: https://worldismycuttlefish.wordpress.com/tag/cafe-wall-illusion/

Meer visuele illusies zien?

Geplaatst in visuele illusie, waarneming | Tags: , | Een reactie plaatsen

KLEURVERHALEN: SCHIET- OF SCHIJTGEEL

stil-de-grain-yellowSchiet- of schijtgeel

Wie ‘Gezicht op Delft’ van Vermeer in het Mauritshuis ziet, kan niet anders dan vol bewondering de blik laten dwalen over de rode daken, schoorstenen, de kerktorens in de verte; een heerlijk spel van zon en schaduw onder een Hollandse wolkenlucht.
Maar er is een vraag die onwillekeurig opkomt: waarom zijn die bomen toch zo blauw? Dat was vast geen opzet, want Vermeer was een eersteklas waarnemer en een schilder met een reusachtig oog voor detail. En kleurenblind was hij zeker niet.

Gezicht op Delft BTB

Johannes Vermeer (1632 – 1675)
Gezicht op Delft (1660 – 1661)
Olieverf op doek (116 x 96 cm)
Mauritshuis, Den Haag

Maar helaas, hij gebruikte (net als veel tijdgenoten trouwens) een kleurstof die de tand des tijds niet doorstond. In het Frans luistert deze kleur nog naar de alleszins respectabele naam ‘stil de grain’, maar in het Nederlands klinkt het al snel wat minder deftig als ‘schietgeel’, of – nog erger – schijtgeel.

Gele lak

Diverse soorten kruisbessen vormden de basisingrediënten voor de kleur. Het gekookte bessensap liet men indrogen waarna het vermengd werd met een bindmiddel om verf te maken. Vermengd met olie ontstond aldus een transparante gele lak. En in dat laatste school de aantrekkingskracht van de kleur.

Groen was voor de meesters uit de Gouden Eeuw een lastige kleur. Pigmenten waren vaak te zacht of juist te fel. Om de juiste nuance te vinden zochten zij naar mengingen van blauw en geel. Nu was schiet- of schijtgeel te weinig kleurkrachtig om in een directe menging een interessant groen op te leveren, maar de transparantie maakte glaceren (transparante lagen over een gekleurde ondergrond schilderen) een aantrekkelijk alternatief.

De werkwijze van Vermeer zal ongeveer als volgt geweest zijn: hij schilderde een onderlaag in blauwe tinten en daarover bracht hij meerdere lagen geel aan. Blauw en geel vormden samen een helder groen en dat was dat. Helaas verschoot het geel (vandaar wellicht de naam ‘schietgeel’) onder invloed van licht en wat eens een mooie groene boom was, veranderde geleidelijk in een blauwe.
In onderstaand fragment is dit nog duidelijker te zien.

vermeer detail

Etymologie

Met ‘verschieten’ hebben we de naam al voor een deel verklaard, maar hoe zit het met dat ‘schijtgeel’? Eén verklaring luidt dat in de zestiende eeuw werd in het Nederlands in veel woorden de oorspronkelijke “ie” in de tweeklank “ij” veranderde. Zo kan ‘schietgeel’ in ‘schijtgeel’ zijn veranderd. Deze hypothese wordt ondersteund door het feit dat er ook een ‘schijtgroen’ en een ‘schijtbruin’ bestond als termen voor de andere verschietende bessenkleuren.

Een andere (of aanvullende) verklaring kan zijn dat de onrijpe bessen waar de kleurstof uit werd gewonnen (Rhamnus cathartica) een sterk laxerende werking heeft. De soortaanduiding cathartica (van catharsis = opluchting of zuivering)  verwijst ook naar de “ontlastende” werking van de bes.

Geplaatst in beeldende kunst, kleur, taal, waarneming | Tags: , , , , | Een reactie plaatsen